Babelia, Cómic

Obsesión por el naufragio

Comprometido con el avance del cómic de autor, Miguelanxo Prado sintetiza en ‘Ardalén’ su poética, impregnada de realismo mágico

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Con 20 años, el estudiante de Arquitectura Miguel Ángel Prado recibió en préstamo un taco de cuadernillos que le cambiaron la vida: varios ejemplares de la revista Totem. El joven Prado era un loco de la literatura y un aprendiz de pintor; nunca fue ni se sintió arquitecto. Y aquellas revistas le convirtieron en algo que no estaba planeado, historietista. Es decir, guionista e ilustrador, autor completo de cómic. Dibujante de sus propios relatos; narrador que se expresa mediante viñetas. Dibujando, pintando, escribiendo, el gallego Miguelanxo Prado ha alcanzado los 54 años como un autor imprescindible de nuestra historieta. Títulos como Fragmentos de la enciclopedia délfica, Trazo de tiza, Tangencias, Quotidianía delirante o Pedro y el lobo así lo atestiguan. Publicada por Norma Editorial –como el resto de su obra–, Ardalén es una obra de madurez donde el escritor/artista Prado sintetiza su poética y consolida su imaginario.

Ardalén llega en un año muy fértil para el cómic español. Además de trabajos significativos de autores jóvenes, en 2012 hemos tenido ocasión de leer los nuevos tebeos de grandes como Carlos Giménez (Pepe, Panini Cómics), Max (Vapor, La Cúpula), Micharmut (Solo para moscas, Ponent) o Montesol (Speak Low, Sinsentido). También reediciones de obras emblemáticas, como varias de Miguel Gallardo (Un largo silencio, Astiberri; Todo Makoki, Mondadori), Keko (Ojos que ven, Ponent) y Jaime Martín (Sangre de barrio, Norma). En este escenario, la figura de un Miguelanxo Prado con prestigio crítico y proyección internacional adquiere especial relevancia; durante toda su carrera, ha encarnado como pocos el rol del profesional comprometido con el avance del cómic de autor. “Muchas de mis obras deben ser consideradas ‘novelas gráficas’, aunque fuesen hechas y publicadas bastante antes de que el término se extendiese”, reivindica. Se está configurando un canon, y Prado es de los importantes.

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Dibujando, pintando, escribiendo, llegó Ardalén. Pero mucho antes, en los primeros ochenta, aquellas viejas revistas de historietas de género, animaron a Miguelanxo Prado a internarse en un laberinto creativo donde quedó atrapado. “Entonces pensaba que el cómic funcionaba por acumulación”, recordaba en 1999, en un entrevista en la revista U, “que si sabes escribir y sabes dibujar, pues sabrás hacer una historieta. Después descubrí que no, que no tiene nada que ver”. A diferencia de otros autores de cómic, Miguelanxo Prado no tenía un bagaje como lector especializado; apenas había leído tebeos en su niñez y juventud. Al desmotivado arquitecto, en sus años universitarios, el cómic le permitió canalizar sus ansias literarias y pictóricas, aunque tuvo que readaptarse a las reglas propias de la disciplina. “Me estimuló comprobar que era un código nuevo para mí y que, además, proporcionaba ingredientes que no me estaban dando por separado pintura y literatura”.

Trece años después de aquella declaraciones, en la actualidad, Miguelanxo Prado recuerda los orígenes de su vocación inesperada. “Lo que en su momento me atrajo del cómic, de la historieta, fue la posibilidad de utilizar mis imágenes para, a través de un lenguaje con una gramática propia y diferente de los que hasta el momento conocía, narrar historias”, reflexiona. “Poder hacerlo como lo he hecho en Ardalén me satisface plenamente como narrador. Es más, la historia, tal y como la he contado en el libro, no hubiese podido contarla con ningún otro de los lenguajes que habitualmente utilizo. Cada vez me fascinan más las posibilidades expresivas de este medio”.

Primero fueron pinturas, luego poemas. Después, una película, De profundis, que se convirtió también en relato ilustrado. En el final de ese trayecto estaba la novela gráfica, Ardalén. Mezclando intuiciones, jugando con el arte, Miguelanxo Prado ha cerrado un ciclo mítico que se removía en las aguas profundas de su imaginación. De la misma sima oceánica, han surgido las dos obras que le han mantenido ocupado durante una década. De profundis fue un experimento de liberación: un largometraje de animación realizado con pinturas al óleo. Como pintor y realizador, Prado sumergía al espectador en un universo de sensaciones, en las profundidades del Atlántico. En Ardalén, la propuesta es, a primera vista, más terrenal, aunque el naufragio como quimera onírica también invade el libro, contaminándolo de realismo mágico. ¿Es posible que De profundis y Ardalén sean más similares de lo concebido inicialmente?

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“Que existe una cierta relación entre ambas obras es innegable. Y creo que esa relación soy yo, o sea, el autor. El tipo que las ha escrito, dibujado y pintado empieza a tener –o tuvo, durante un cierto período de tiempo– algunas obsesiones que aparecen en las dos historias: el océano, el naufragio… Pero en De profundis son elemento central y la historia que desarrolla es onírica de principio a fin. En Ardalén son accesorios y apoyan la parte ‘maravillosa’ de la historia, que se desarrolla en clave de realismo mágico, que no es fantasía, sino una manera alternativa de ver e interpretar una posible realidad.”

Las referencias a la literatura culta suelen estar muy presentes en los libros de Miguelanxo Prado. Son ecos del gran lector que el dibujante confiesa ser, y su función no es decorativa, sino que penetra hasta la esencia de obras como Trazo de tiza o Ardalén. Como el viento imaginario Ardalén, en la historia de Fidel, el viejo náufrago que nunca ha abandonado tierra firme, se cuelan los aromas del gran género de la literatura latinoamericana. “Sí”, reconoce. “Pero siendo justos, antes de los Borges, Bioy, Cortázar, García Márquez… descubrí a Álvaro Cunqueiro. Su narrativa me sedujo y abrió una puerta por la que después entraron los sudamericanos. Esas lecturas ‘activaron’ en mi adn el gen dominante del realismo mágico. No es el único registro de mi obra, pero sí, seguramente, aquel en el que me encuentro más cómodo”.

Ardalén. Miguelanxo Prado. Norma Editorial. Barcelona, 2012. 256 páginas, 25 euros

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Publicado en BABELIA nº1101. EL PAÍS, 29/12/2012

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MP

Miguelanxo Prado: “La narrativa de Álvaro Conqueiro me sedujo y abrió una puerta por la que entraron los autores latinoamericanos”

Por su gran interés, publico a continuación un material extra: la entrevista íntegra que tuve ocasión de realizar a Miguelanxo Prado vía e-mail, en diciembre de 2012, como documentación para el anterior artículo de ‘Babelia’. Por cuestiones de espacio no pude utilizar todas las respuestas, y creo que merecen la pena. A continuación, Prado detalla el proceso de creación de ‘Ardalén’, comenta su evolución como autor, o reflexiona sobre el concepto de novela gráfica.

Una característica que salta a la vista, al hojear Ardalén, es lo extraordinario del acabado gráfico. Posiblemente es su cómic más bello. ¿Disfruta tanto dibujando y pintando como transmite su trabajo?

Sí… Sé que soy un privilegiado pudiendo trabajar y vivir haciendo aquello que más me gusta y creo que es, por tanto, una obligación ética y social hacerlo intentando llegar al límite.

En algunas entrevistas, ha comentado que escribir le gusta tanto como dibujar. Habitualmente sus cómics son muy “literarios”, tienen una historia muy elaborada y los personajes están meticulosamente definidos. ¿Se siente recompensado como narrador al realizar obras como Ardalén?

De nuevo, sí. Lo que en su momento me atrajo del cómic, de la historieta, fue la posibilidad de utilizar mis imágenes para, a través de un lenguaje con una gramática propia y diferente de los que hasta el momento conocía, narrar historias. Pero esas historias -en mi caso por lo menos- han de ser previamente escritas. Poder hacerlo como lo he hecho en Ardalén me satisface plenamente como narrador. Es más, la historia, tal y como la he contado en el libro, no hubiese podido contarla con ningún otro de los lenguajes que habitualmente utilizo. Cada vez me fascinan más las posibilidades expresivas de este medio.

Me gustaría profundizar en la relación entre De Profundis y Ardalén. Al comenzar, parece que Ardalén va a ser una historia realista, pero a medida que avanza el componente onírico adquiere un peso mayor. ¿Es posible que ambas obras sean más similares de lo concebido inicialmente?

Bueno… Ahora no responderé que sí tan incondicionalmente. Que existe una cierta relación entre ambas obras es innegable. Y creo que esa relación soy yo, o sea, el autor. El tipo que las ha escrito, dibujado y pintado empieza a tener (o tuvo, durante un cierto período de tiempo) algunas obsesiones que aparecen en las dos historias: el océano, el naufragio… Pero en De profundis son elemento central y la historia que desarrolla es onírica de principio a fin. En Ardalén son accesorios y apoyan la parte “maravillosa” de la historia, que se desarrolla en clave de realismo mágico, que no es fantasía, sino una manera alternativa de ver e interpretar una posible realidad.

Al hilo de anterior, ¿habrá una “tercera parte” de esta saga oceánica?

Mmmm… En estos momentos diría que no, que tengo la sensación de que el ciclo, por llamarle de alguna manera, está acabado. He pintado, he hecho una película y un cómic. Ya está. Pero los que me conocen saben (y yo lo sé) que soy cambiante… Tal vez dentro de un par de años descubra que se me quedó algo en el tintero y decida volver por estos caminos.

La forma en que realidad y ensoñación o delirio se entremezclan en Ardalén recuerda a un cierto tipo de narrativa latinoamericana muy popular. ¿Podríamos definir Ardalén como una obra de “realismo mágico”?

Pues ya lo he adelantado. Sí. Pero siendo justos, antes de los Borges, Bioy, Cortazar, García Márquez… descubrí a Álvaro Cunqueiro. Su narrativa me sedujo y abrió una puerta por la que después entraron los sudamericanos. Esas lecturas “activaron” en mi adn el gen dominante del realismo mágico. No es el único registro de mi obra, pero sí, seguramente, aquel en el que me encuentro más cómodo.

Es muy significativo, del detallismo con que Ardalén está realizado, que cada personaje cuenta con una tipografía manual diferente para sus bocadillos de diálogo. ¿Ha sido muy laborioso crearlas?

¡Pfff… sí! Es una de esas ideas (no soy el primero que se lo plantea) que cuando se te ocurren no calibras hasta qué punto te va a complicar la vida. Primero fue diseñar cada uno de los tipos de letra. Pero, además, ahora las traducciones están siendo un tormento porque, para intentar minimizar los riesgos de errores, decidí rotularlas todas personalmente. Francés, portugués, italiano, inglés… bueno, más o menos. Pero, alemán u holandés… No tengo ni idea de lo que estoy escribiendo, hay que hacer revisiones constantemente… No quiero pensar cuando lleguen idiomas como el finlandés, o el serbio. Lo que ya tengo decidido es que, lamentablemente, los lectores orientales (coreano o japonés), si llega la ocasión, lo leerán con tipografía única. Hay limites infranqueables.

Usted ha sido testigo privilegiado de la evolución del cómic en los últimos 20 años. Ahora se habla de “novela gráfica” para referirse a un tipo de cómic adulto que se ha ido fraguando en estas décadas. ¿Considera que sus obras pueden ser definidas como “novelas gráficas”? ¿Le interesa este debate?

Me interesó en su día. Creo que lo más importante es que resultó una etiqueta exitosa a nivel de medios de comunicación y ayudó a vencer recelos y prejuicios. Pero Will Eisner ya hacía “novelas gráficas” en los 70. Me parece más ajustado aplicar el término atendiendo a los modos narrativos de la obra que a su extensión física en número de páginas o al tamaño en centímetros del libro. Desde ese punto de vista, creo que muchas de mis obras deben ser consideradas “novelas gráficas”, aunque fuesen hechas y publicadas bastante antes de que el término se extendiese.

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Los lenguajes sin domesticar de dos ilustres

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Hay dibujantes que se sientan al tablero como quien va a la oficina, y los hay que descienden con el lápiz y el pincel a cloacas de fascinaciones esteticistas, violentas, eróticas. También los hay que convierten lo cotidiano en una abstracción de caligrafía onírica. La buena suerte actual de la historieta española nos ha abocado a esta deliciosa situación: se reúnen en las librerías, este otoño, sendas novedades de dos autores imprescindibles, Keko (Juan Antonio Godoy, Madrid, 1963) y Micharmut (Juan Bosch, Valencia, 1953). Sus títulos respectivos, Ojos que ven y Solo para moscas. Ambos llegan con el sello de una editorial clásica del cómic adulto, Edicions de Ponent.

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“Keko habita Olimpos que parecen frenopáticos”, anota Micharmut en el prólogo de Ojos que ven. Escribe el valenciano sobre el madrileño con profundidad, indagando en la densidad de los claroscuros que caracterizan a sus historietas. Keko comenzó a publicar muy joven, en las revistas Madriz o Medios revueltos, y durante años ha permanecido como un francotirador de elegantísima y tortuosa mirada en escenarios editoriales alternativos, como la revista NSLM. Hoy, con 49 años, y tras libros como 4 Botas –posiblemente su obra maestra, publicada en 2001–, La Casa del muerto o La protectora, es un nombre importante del cómic español contemporáneo. En Ojos que ven se reúnen historietas breves que, por la edad de su autor en la época, podríamos considerar “de formación”, pero que contienen nítido y subyugante el universo de fascinaciones literarias, gráficas y cinematográficas que le caracterizan. El de Keko es un “lenguaje sin domesticar”, en palabras de Micharmut. Un cine mejor que el cine, podríamos añadir, moldeado por el pincel negrísimo de un dibujante que convierte lo referencial en hipnótico.

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Si Ojos que ven está integrado por trabajos de juventud, Solo para moscas supone un espléndido catálogo de la madurez de su autor, Micharmut. Con tiempo y páginas por delante, hasta más de 270, Micharmut se ha dedicado ni más ni menos que a reinventar las reglas de la disciplina cómic, si bien su propósito quizás era tan humilde y visceral como dar rienda suelta a sus visiones de elaborada geometría. “Yo creo en la historieta pura. Jamás he decorado una página: he narrado en cada trocito que he podido”, explicaba Micharmut en 1991, en declaraciones a la revista El Maquinista. Auténtico furtivo de la historieta española, artista libre como pocos, Micharmut ha encontrado en el blog un formato idóneo para generar un caudal que se ordena en el libro editado por Ponent. Es un privilegio tener en activo a un autor involucrado en batallas estéticas legendarias, en los felices ochenta y noventa, época en que publicó Raya, Marisco y otros libros. “La composición de las páginas, el transcurrir de las viñetas son historieta pura”, escribe Micharmut sobre Keko; como si al comentar la labor de su compañero reincidiera en la definición de la suya propia. En un año de tebeos importantes de autores importante, Solo para moscas es posiblemente el más notable; uno destinado a perdurar, ojalá no furtivamente.

Ojos que ven. Keko. Edicions de Ponent. Alicante, 2012. 96 páginas, 19 euros. Solo para moscas. Micharmut. Edicions de Ponent. Alicante, 2012. 272 páginas, 32 euros

Publicado en BABELIA nº1101. EL PAÍS, 29/12/2012

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Las bombas que nos llueven por dentro

Javier Montesol regresa al cómic con ‘Speak Low’, una dura novela gráfica de madurez sobre el dolor y su superación

En las primeras páginas de Speak Low, Javier Montesol dibuja, sobre el escenario en claroscuro de un night-club, a una posible diva del jazz, que le canta al micrófono, con dulzura: “Háblame bajo y háblame de amor…” Es un arranque muy suave y estético, en cierta forma cinematográfico, y puede leerse como un prólogo de lirismo sedante previo al capítulo titulado ‘Dolor’, que marcará el tono de las durísimas 160 páginas de esta novela gráfica. Speak Low supone el regreso al cómic de un hijo pródigo, Francisco Javier Ballester, Montesol, dibujante destacado de la movida barcelonesa de los setenta y ochenta y pintor de delicadas visiones impresionistas en las décadas siguientes; un creador que ha vuelto a la disciplina de su juventud movido por la necesidad visceral de contar una historia que le incendiaba por dentro. “Durante años, sufrí mucho al creer que pintura y cómic eran lenguajes diferentes. Al final he entendido que es Montesol quien pinta o hace un cómic, y punto”, reflexiona el artista, a través del correo electrónico. En diciembre, Montesol cumplirá los sesenta años.

Las viñetas de entonces. En 1972, el veinteañero Montesol abandona sus estudios universitarios en una ciudad, Barcelona, donde estaba todo por hacer. Un grupo de jovencísimos artistas, vividores, y todo tipo de entes creativos, incluyendo a editores como Joan Navarro, Rafa Martínez o Josep María Berenguer –recientemente fallecido– buscaban marcar la diferencia, y nuestro hombre estaba en primera fila de esa vanguardia. “Los 70 y los 80 son los años de mi juventud; para mi los 70 son mucho más interesantes a nivel cultural que los 80, más arriesgados, valientes y difíciles de sobrevivir”. Montesol fue uno de los fundadores de la revista Star, formó parte del colectivo El Rrollo Enmascarado, y colaboró en revistas esenciales de la modernidad como El Víbora, Cairo, Makoki o Bésame mucho. En veinte años de producción, nuestro autor navegó en aguas diversas, diversificando intereses y estéticas. Sus colaboraciones en El Víbora participaban del espíritu punk, gamberro y nihilista característico de esa publicación; mientras en Cairo mostró una faceta más accesible, acorde al tono literario y estético de una revista que buscaba conectar con la juventud progresista y cultivada de la época.

“A mediados de los 80 conozco a la que será mi mujer y nacen mis hijos; para mí supone el fin de una época y el principio de otra”, rememora Montesol. “Otra sensación importante que conservo de entonces, es que de repente el dinero toma una importancia que antes no tenía y todo se acelera, como si en España hubiésemos pasado de cenar tortilla de patata a cenar cocaína”. En esos años, Montesol realizó los cómics y series Neo y Post y Vidas Ejemplares, y hasta ejerció como guionista para el dibujante Roger, en la serie de aventuras Destino Gris. Son especialmente emblemáticas Fin de semana y La Noche de Siempre, dos historias sobre la “movida barcelonesa” con guión de Ramón de España que aparecieron serializadas en Cairo y Bésame mucho, y que la editorial EDT tiene previsto reeditar este 2012, como prueba de su vigencia.

Barcelona se preparaba para el gran orgasmo del 92, pero Montesol, entre la fascinación por su ciudad natal y un malestar interno de autocrítica, no quiso participar. En el prólogo de la recopilación Opisso y Dora (Editorial Complot, 1990), el periodista Jordi Costa reflexionaba sobre “la potestad de Montesol para retratar certeramente la urbe barcelonesa”. Resuelto con un dibujo de pura y dura línea clara, Opiso y Dora es un manual de uso de los años del cambio de década, que retrata la vida hedonista y modernísima de la Barcelona previa al acontecimiento olímpico. “Yo no quería ni oír hablar de cómic”, recuerda Montesol, que acumulaba varias fracturas espirituales, por entonces: respecto a su ciudad, pero también a su profesión. “Dejé el cómic porque no se conseguía el objetivo que se buscaba, lectores y difusión para nuevas historias para adultos. La necesidad de color y la pintura se hicieron importantes y cambié de medio de expresión”. Opisso y Dora supuso su despedida del universo de las viñetas, y anticipó el exilio físico voluntario de Montesol, que se retiró en el mismo año 92 a la Bretaña francesa, a procesar sobre el lienzo su necesidad de ser pintor.

Presente de dolor y redención. A los aficionados al cómic, Speak Low nos ha devuelto a un Montesol muy diferente, desdibujado, crudo e intenso, veinte años después. Si en su última época como historietista su estilo adoptó características evidentes de línea clara –ese concepto de dibujo de cómic minimalista y dinámico acuñado por el dibujante holandés Joost Swarte–, en Speak Low de aquello no queda ya nada. A partir de las ruinas arrasadas de ese estilo geométrico e ingenuo, Montesol ha construido las tensas viñetas, paisajes y personajes que pueblan las páginas de este cómic. Crudo, informe, basto, palpitante, afilado, urgente, impresionista, son algunos de los posibles adjetivos que definen este nuevo grafismo de Montesol como historietista maduro. El autor parece liberado al  haber podido trabajar de este modo. La historia lo agradece: Speak Low es el relato de un hombre de mediana edad, claro trasunto del artista, que vive envenenado de angustia por la muerte trágica de un hijo y por la memoria del “dolor heredado” de su padre, combatiente en la Guerra Civil española. ¿Puede ser el dibujo una forma de autobiografía?

Speak Low está realizado directamente con pincel y tinta china sobre papel de bocetos Din A-3. Si algo no funcionaba, lo hacía otra vez: recortar y pegar. Venía muy suelto de la pintura y no podía volver a trabajar como antes; este dibujo es pura expresión sin complejos, y pienso que se adapta al nuevo concepto de novela gráfica: mis páginas son como los manuscritos de un escritor. No es urgencia lo que hay en mi dibujo, lo que hay son ganas de no perder el tiempo. Como decía Kokoschka, pintando no hay tiempo para deleitarse”.

Hay un acontecimiento clave en Speak Low: la muerte del hijo. Está en las primeras páginas, resueltas con unas pinceladas agresivas y violentas. El lector lo lee como quien visiona una pesadilla ajena: la confusión en la discoteca, la crueldad de los matones juveniles, el muchacho que se precipita desesperado en la autopista nocturna y sufre sucesivos atropellos. Esa es la chispa que incendia el dolor del narrador, tan parecido al autor. “Cuando adquieres la condición de padre y te toca… te aseguro que el dolor es tan nuevo y desconocido, que no se puede soportar”, se dice en un diálogo de un capítulo posterior. Para ilustrar esa sensación de pérdida fulgurante, Montesol recurre con belleza, en un pasaje del libro, a la leyenda mitológica de Faetón, el hijo de Apolo fulminado por Júpiter, un ser de luz que se apaga demasiado rápido. También, en otras páginas, vinculado a ese dolor heredado y críptico que transportan dentro los españoles hijos de combatientes en la guerra del 36, resume en una página-cartel el espíritu de nuestros días: “Ahora nos llueven bombas por dentro”.

“Este libro es una obra de madurez; diría que para hacerla he necesitado vivir, vivir da argumento. He vivido, me han pasado cosas: un hijo enfermo de cáncer, mueren seres cercanos y queridos, España entra en el vacío, socios y amigos se convierten en zombies, estamos en guerra y no sabemos quien es el enemigo… En efecto, en este conflicto nuevo, nos llueven bombas por dentro. Speak Low es una reflexión sobre el dolor, su sentido y superación gracias a la lucidez y el amor hacia el hecho de vivir”.

Para aprender a novelar y moldear como materia narrativa esos sentimientos negrísimos que le embargaban, el artista se apoyó en La escritura o la vida, de Jorge Semprún, y en Faulkner, dos referentes que le guiaron en su “búsqueda de sentido trascendente”. Montesol garabateó páginas sin tregua y arrojó muchas a la papelera, hasta que, con la ayuda de su mujer, encontró un proyecto de libro posible. La creación de Speak Low ha sido también un viaje enriquecedor en lo creativo, donde el pintor prestigioso se ha reencontrado y reconciliado con el dibujante de tebeos. “Mi experiencia como pintor me ha aportado mucho”, reflexiona, “sobre todo libertad de expresión y salir de la viñeta. Mi pintura es gestual, por lo que me ha ayudado a estar suelto con el dibujo”. Tras el doliente viaje heroico, el protagonista del libro obtiene un símbolo de redención inesperado, un giro argumental que supone “dejar la historia en manos del ciclo de la vida”. Como su criatura de ficción, también el autor ha obtenido una recompensa por embarcarse en esta experiencia de creación y renovación: “Convertir en literatura esa carga de emociones me ayudó a sanar”, reconoce.

La pintura de Montesol es delicada y explosiva; sus temas, reconocibles: paisajes urbanos o escenas de tauromaquia, inundados y realzados por una impronta cromática muy poderosa. El artista parece obsesionado por los volúmenes de color. Que Speak Low esté realizada en un blanco y negro radical quizás resulte significativo, y abra una nueva vía creativa que el artista/autor necesitaba perpetrar. A día de hoy, Montesol parece un señor muy lúcido y consciente, un apasionado de su arte con afán de comunicación, que ha encontrado en las redes sociales un canal íntimo para ofrecer a amigos reales y virtuales sus improvisaciones, bocetos y reflexiones gráficas sobre lo divino y lo humano. “Me recuerda a la relación social de los 70”, concluye, “cuando te relacionabas con los demás en los bares y a través de publicaciones marginales y pensabas que esa era la única realidad y que los periódicos y la tele eran para la gente que no se enteraba de nada. Ahora con las redes sociales, vuelvo a tener esa sensación”.

Speak Low. Javier Montesol. Sinsentido. Madrid, 2012. 160 páginas. 24 euros

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Publicado en BABELIA nº 1.078. EL PAÍS, 21/07/12

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Onírico pelo facial

EL HOMBRE QUE SE DEJÓ CRECER LA BARBA

Olivier Schrauwen / Fulgencio Pimentel. Logroño, 2012 / 112 páginas

Con apenas treinta y cinco años, Olivier Schrauwen encarna como pocos el rol del dibujante de tebeos como joven artista fascinante. Belga de nacimiento, residente en Berlín, profesional de la animación, Schrauwen parece fabularse a sí mismo como mesías críptico del cómic artístico en El hombre que se dejó crecer la barba. La belleza de este libro es interminable y difícil de entender. Schrauwen quizás reflexiona sobre fantasías viriles en sus páginas cargadas de estética, pero la atracción de su propuesta proviene tanto de esa seducción gráfica como de su meditada falta de sentido, de una hondura ininteligible.

Colaborador de fanzines de riguroso criterio conceptual como ‘Mome’, ‘Canicola’ o ‘Strapazin’, Olivier Schrauwen se dio a conocer con Mi pequeño, publicada en España por Norma Editorial en 2009. Nuestro hombre citaba y amalgamaba en esta obra heterodoxa a dos autores importantes del pasado y el presente del cómic, separados por un siglo de viñetas: Windsor McCay y Chris Ware. En las “seis historias y una coda protagonizadas por diferentes barbudos” que constituyen los relatos gráficos de El hombre que se dejó crecer la barba, Schrauwen se interna en un laberinto de referencias mucho menos evidentes, de naturaleza artística. La documentación de la editorial Fulgencio Pimentel describe como “tratado de art brut realizado desde la cordura” a este libro visionario, y quizás ese oximorón resulte razonablemente acertado. Hay una densidad críptica, algunas atmósferas o diversos acabados formales, en las páginas de El hombre que se dejó crecer la barba, que evocan el arte de las vanguardias históricas.

La alusión previa al laberinto es meditada: los hombres con barba de estas historietas entran y salen, huyen, se pierden y exilian en estados anímicos, en junglas irreales, en delirios eróticos. Quizás este libro constituye, sencillamente, una excusa para que su autor haya podido experimentar con diversos estilos gráficos, pero su misterio es irrenunciable, subyugante. Olivier Schrauwen no ha pasado desapercibido en el cómic contemporáneo: sus tres novelas gráficas han obtenido nominaciones en los premios del Salón del Cómic de Angoulême, el más importante de Europa. La tercera, Le Miroir de Mowgli, explora la psicología del protagonista de El libro de la selva, de Kipling. Tras la publicación en Estados Unidos de El hombre que se dejó crecer la barba, a cargo de una editorial punta de lanza del cómic de vanguardia como Fantagraphics, sigue en curso su consolidación como posible gran historietista-artista contemporáneo.

Publicado en BABELIA nº1068. El PAÍS, 12/05/2012

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Madera fundacional de la novela gráfica

LA CIUDAD

Frans Masereel / Nórdica Libros. Madrid, 2012 / 120 páginas. 15 euros

Esta hermoso y extraño artefacto gráfico llamado La ciudad, que Nórdica ha recuperado en formato de miniatura fascinante, era en 1925 un libro cargado de futuro, aunque han sido necesarios 90 años para entenderlo y encajarlo realmente en un contexto teórico e histórico. Su autor, Frans Masereel (1889-1972), no fue en absoluto un dibujante de tebeos, sino un artista camarada de intelectuales como Stefan Zweig y George Grosz. La consideración de sus novelas en imágenes como antecedentes de la actual historieta artística, de la llamada novela gráfica, tiene que ver con la revelación y consolidación de una “historia secreta de los cómics”, en palabras de Art Spiegelman.

Frans Masereel fue un caricaturista político, sin vínculos con el cómic industrial de su época. Militante pacifista y antifascista, era un experto en la técnica del grabado en madera o xilografía, que utilizó para realizar sus novelas en imágenes: historias gráficas sin diálogos formadas por reproducciones de grabados a página completa. Así desarrolló libros visuales y narrativos como Mon Livre d’heures (1919) o Un fait divers (1920), hasta completar cincuenta títulos a lo largo de su vida. La ciudad (La Ville, 1925) supone una hermosa anomalía en la trayectoria de Masereel, por su desafección de las convenciones narrativas: del argumento, nudo y desenlace. Este libro es como un gran edificio con múltiples puertas de acceso, tantas como las 110 ilustraciones que lo componen. En La ciudad, Masereel traslada al lector a las calles, centros de trabajo, hospitales, escuelas, iglesias, teatros, salones de baile o prostíbulos de la metrópolis, dando cuenta de la cotidianidad, ocio, desesperación o intimidad sexual de sus habitantes. Un retrato integral de un personaje, la urbe moderna, que se muestra arquitectónicamente amenazante, abigarrada de elementos, abarrotada de seres.

El expresionismo no reconocido de Frans Masereel alcanza en La ciudad su máxima intensidad. Belga de nacimiento, el artista no quiso vincularse a ese movimiento de vanguardia, esencialmente alemán, aunque ya en 1927 el escritor Lothar Lang le incluyó en un índice de autores. Si bien la tortuosa tensión visual de películas como El gabinete del doctor Caligari (1920) se siente en la obra de Masereel, su gran vínculo con el expresionismo lo proporciona el uso del grabado sobre madera. El cruce de caminos donde el artista de Gante desarrolla su obra resulta hoy especialmente atrayente. Con la actual perspectiva, podemos relacionar a Masereel con un modo diferente de hacer cómic, pero en su momento, sus libros gráficos sin palabras y sin páginas divididas en viñetas, recordaban sobre todo al cine mudo. Hay corrientes comunicantes entre las novelas en imágenes y la sinfonía urbana, un primigenio género cinematográfico, que se caracterizaba por su frecuente falta de argumento y amplia ambición descriptiva de la ciudad moderna. También, pues, en películas como Berlin. Die Symphonie einer Grosstadt (Walther Ruttmann, 1927) o A propós de Nice (Jean Vigo, 1930) pudiera rastrearse la influencia de Masereel.

Stefan Zweig dijo que sería posible “reconstruir el mundo contemporáneo”, si “tan solo quedaran los grabados que ha creado Masereel”. Así de honda era la admiración por la obra del artista, en su época. La admiración por el hombre la define bien Thomas Mann, quien le describió en el prólogo para uno de sus libros como “artista verdaderamente moderno, auténtico habitante de las metrópolis, niño ávido de novedades, de entusiasmo fácil, hambriento siempre y siempre receptivo”, entre otras lindezas.

Explorador del arte secuencial

Para contextualizar el valor renovado de Frans Masereel y La ciudad en el nuevo cómic, es necesario considerar las saludables tensiones que se están produciendo en el ámbito de su estudio teórico. He aquí una paradoja: en 1978, Will Eisner realizó su novela gráfica esencial, Contrato con Dios, según confesión pública posterior, tratando de imitar la riqueza expresiva de los libros de Masereel y otros creadores de novelas en grabados como Lynd Ward u Otto Nückel. Pero, durante décadas, las obras históricas convencionales sobre cómic, como la española La historia de los cómics (Toutain Editor, 1983-84) ni siquiera referenciaban a Masereel en su índice de autores. Ha sido en los últimos años, con ensayos como Wordless Books. The Original Graphic Novels, de David A. Beronä (Abrams, 2008), o La novela gráfica, de Santiago García (Astiberri, 2010) cuando empezamos a vislumbrar la labor de pionero que Masereel llevó a cabo. Scott McCloud, dibujante y teórico, ha descrito a Masereel y Ward como “enlaces perdidos” en el desarrollo de los cómics.

La tesis que Spiegelman sugiere al hablar de “historia secreta” y que Santiago García explicita en La novela gráfica, argumenta la existencia una tradición subterránea de narradores gráficos que han elaborado su obra al margen del sistema convencional del cómic. Y que, aunque no de forma directa ni voluntaria, sino lateral y en perspectiva, su influencia puede vincularse a la eclosión de la novela gráfica contemporánea. En ese contexto, Masereel es un artista esencial. Casi un siglo más tarde, hemos podido entender el poderío de sus marcas en la madera, de ese grafismo crudo y humanista que está moldeando la historieta del presente. Su trascendencia está, pues, vinculada también a las reediciones actuales de otras novelas en grabados u obras relacionadas: Six Novels in Woodcuts, de Lynd Ward (The Library of America, 2010); y en España, las Tres novelas en imágenes, de Max Ernst (Atalanta, 2008), y Él fue malo con ella, de Milt Gross (Libros de Papel, 2011).

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Publicado en BABELIA nº1.068. EL PAÍS, 12/05/2012

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Babelia, Cómic

Viñetas de memoria histórica

UN LARGO SILENCIO

Francisco Gallardo Sarmiento y Miguel GallardoAstiberri. Bilbao, 2012 / 72 páginas. 15 euros

Se publicó en la década más oscura del cómic español, los noventa. Un largo silencio era un librito breve y furtivo, financiado por dos francotiradores apasionados de la historieta, Paco Camarasa Pina y McDiego. Su autor, Miguel Gallardo, había sido un aguerrido militante del underground barcelonés de los ochenta, creador de Makoki e ideólogo de la línea chunga. De la contracultura a la madurez, Gallardo se estaba reinventando. En 2007 publicó María y yo, un cómic dedicado a su hija autista. Previamente, en los oscuros noventa, sintió la necesidad de ofrecer su arte a su progenitor, el soldado.

Años antes, el norteamericano Art Spiegelman había publicado la primera parte de Maus, una ambiciosa novela gráfica sobre las experiencias de su padre en la Segunda Guerra Mundial, que, en su encarnación final, se extendía hasta casi las trescientas páginas. Spiegelman tituló “Mi padre sangra historia” a ese primer volumen. Humilde y honesto, Miguel Gallardo entendió que su propio padre sangraba también una historia particular, local y dolorida, que merecía la pena convertir en testimonio literario y gráfico. En las páginas de Un largo silencio –actualizadas y ampliadas para esta edición de Astiberri– se utilizan herramientas sencillas y efectivas, palabra y dibujo, para hacer memoria de esa vida hasta los 31 años. “Mi padre fue un héroe”, escribe Gallardo hijo en la primera viñeta.

Francisco Gallardo Sarmiento combatió en la Guerra Civil española en el bando republicano, estuve preso en un campo de concentración y después, durante cuarenta años, nunca habló de aquellas experiencias. Su hijo, Miguel, entendió que había un proyecto creativo potencial cuando, tras la muerte de Franco, el padre empezó un día a recordar en voz alta. Según el dibujante, Gallardo Sarmiento pasó décadas silencioso, pero cuando se puso a hablar, ya no paró. Y él, como creador, tras ese enmudecimiento prolongado, le entregó el regalo de una “voz pequeña”, la suya propia, para exponer su relato. Un largo silencio integra textos de Gallardo Sarmiento con páginas de historieta de Gallardo hijo, creando un collage extraño, fascinante y dolorosamente marcado por la guerra y el sufrimiento.

A pesar de su brevedad, este libro es eso que ahora llamamos una novela gráfica; un tebeo de alto valor artístico y testimonial, más allá de géneros y convencionalismos. En sus páginas, Gallardo padre rememora, cuenta, anota el precio de las cosas cuando entonces, revive el purgatorio. Gallardo artista, por su parte, crea y recrea, hace novela en viñetas. Un largo silencio forma parte de ese corpus, brevísimo pero intenso, de tebeos españoles que contribuyen a la memoria histórica, como Paracuellos o 36-39. Malos tiempos, de Carlos Giménez; y es inspiración directa de El arte de volar, una novela gráfica esencial del último lustro.

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En abril de 2012 he empezado a colaborar como crítico de cómic en Babelia, suplemento cultural de El País, en sustitución y por recomendación de mi amigo Álvaro Pons. Este fue mi primer artículo, publicado en el número 1.066 (28/04/12).

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