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Soñar los recuerdos del abuelo

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Arsène Schrauwen / Olivier Schrauwen / Fulgencio Pimentel. Logroño, 2014 / 56 páginas. 13 euros

Olivier Schrauwen aumentó notablemente su visibilidad como gurú del nuevo cómic de vanguardia hace un par de años, con la publicación en diversos países de El hombre que se dejó crecer la barba. En aquel libro de historias cortas, plagadas de esquivas referencias pictóricas, Schrauwen parecía estar testando su propia habilidad con el dibujo y la narración gráfica con el propósito de explorar sus límites. Su nuevo título, Arsène Schrauwen, podría describirse como una biografía onírica de su propio abuelo, quien vivió una experiencia iniciática en la última fase del colonialismo belga, a finales de los años 40. En la primera página del cómic, el Olivier novelista gráfico se transfigura en su abuelo y a lo largo del libro recuerda o imagina, es decir, sueña, el viaje y las experiencias de Arsène en la colonia.

La alusión al mundo de los sueños era explícita tanto en el primer libro de Schrauwen, Mi pequeño, como en El hombre que se dejó crecer la barba, pero en Arsène Schrauwen permanece contenida, latente, y es un gran acierto: lo onírico deforma algunos pasajes del libro, pero sin contaminarlos del todo, lo que genera una mayor extrañeza en el lector. Si hay un reparo que manifestar a estas 50 formidables páginas es, de hecho, su brevedad: Schrauwen ha concebido un conjunto de tres libros –el último, al parecer, de más de 100 páginas– y esta primera entrega se saborea casi como un aperitivo.

“No veo el arte como algo que se mueve en dirección a un estado sublime y perfecto”, ha explicado Schrauwen en una entrevista reciente. Su visión de la creación artística como “bestia en mutación, siempre adaptándose al entorno, siempre en cambio” explica la síntesis de referencias añejas y estética ultramoderna que el dibujante belga fusiona en sus novelas gráficas. Su posicionamiento autoral es, también, contemporáneo y está imbuido de los placeres de la autoedición: la primera y limitadísima edición de Arsène Schrauwen la ha impreso y distribuido él mismo. Tras la edición española de Fulgencio Pimentel, en junio llegará la norteamericana de Fantagraphics, la editorial de cómic de autor más importante del panorama internacional.

Versión íntegra de la reseña publicada en Babelia nº 1168. El País, 12 de abril de 2014

 

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Aquellos años de libertinaje y paranoia

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La escuela de cómic ‘underground’ de la revista “El Víbora” de principios de los 80 demuestra su vigencia estética y autoral en dos recopilaciones recientes, ‘Alta tensión’ de Alfredo Pons y ‘Atajos’ de Martí

Con la reciente edición del volumen Alta tensión, de Alfredo Pons, nos encontramos con nuevos argumentos para evocar la fundación mítica del cómic de autor que trajeron consigo las revistas de historietas de espíritu subversivo de los años 70 y 80. Con un primer número simbólicamente publicado en diciembre de 1979, El Víbora confirmó la apetencia de una nueva generación de autores por reproducir en sus viñetas el latido de la calle. Las agresivas, sexuales y urbanas historietas de Alfredo Pons se entienden mejor al recordar el espíritu que envolvió la creación de El Víbora: “No tenemos ideología, no tenemos moral”, afirmaba el texto del primer editorial de la revista. La mirada visceral de Alfredo Pons sobre unos barrios bajos poblados de prostitutas, drogadictos, quinquis y toda clase de ángeles caídos nos recuerda que el hedonismo de la nueva década contenía tanto el vértigo de una libertad desconocida como el desencanto ante lo limitado del cambio político.

Alta tensión recoge una selección de relatos gráficos autoconclusivos de Pons, de diversas épocas y estéticas, aunque lo bastante variados y significativos como para dar una visión panorámica de su labor. En concreto, hay dos aproximaciones narrativas fundamentales. Si en historias como ‘Porno criminal’ o las protagonizadas por la prostituta Maria Lanuit, el dibujante retrata a pie de calle una Barcelona de neón, habitada por la fauna canalla de las Ramblas, en otras como ‘El bar de Charlie’ se exilia en ensoñaciones esteticistas de género negro norteamericano. Sin duda Pons maneja mejor el primer registro, aunque el estilo gráfico sea menos sofisticado, casi juvenil, a pesar de la violencia ambiental y la reincidencia en el desnudo gratuito. Combinación de ambas tendencias es ‘Todos los bares’, una historieta de encuentro nocturno con lenguaje de alto voltaje literario y claroscuros quebradizos, casi hirientes.

Es importante y relevante que sea Ediciones La Cúpula quien haya decidido recuperar estas historias. No en vano, fue La Cúpula –hoy una editorial especializada en novela gráfica– quien produjo y publicó El Víbora durante sus 25 años de existencia, hasta 2005. Alta tensión quedaría perfectamente complementada por nuevas ediciones de otros materiales de Alfredo Pons, como Escalera de vecinos. Pero en sí misma resulta una antología idónea para comprobar la evolución hacia una belleza oscura de un dibujante que, no por casualidad, adaptó al cómic –y están incluidos en Alta tensión– relatos de Charles Bukowski y Robert Bloch.

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El crimen es, también, un elemento recurrente en Atajos, de Martí, otra recopilación reciente de material clásico de El Víbora. La narrativa de Martí Riera, en todo caso, es muy diferente a la de Alfredo Pons; en sus historietas, que soportan mejor el paso del tiempo, la abundancia de referentes cristalizan en una visión intelectualizada e irónica de la paranoia urbanita.

En las hipnóticos e hilarantes relatos de Atajos, Martí adapta el tremendismo español a la postmodernidad con un sinuoso estilo de dibujo inspirado en los clásicos de cómic de crimen norteamericano de los años 40 y 50. Gracias a esa elegancia gráfica retro, el autor desvela, en una suerte de estilizada crónica negra, la permanencia de la España rancia en la sociedad urbana contemporánea. Personajes como los protagonistas de ‘Repulsión’ o ‘¿Culpable?’ son esa clase de ciudadanos corrientes, reconocibles, alienados y destruidos por los pensamientos irracionales propios o de otros miembros de la comunidad. El afán de análisis social de Martí se evidencia en historietas como ‘Sospecha letal’, que adapta un caso del psiquiatra Castilla del Pino: el de un individuo convencido del adulterio nocturno de su esposa con un extraterrestre verde.

Alta tensión. Alfredo Pons. La Cúpula. Barcelona, 2014. 148 páginas. 24 euros.

Atajos. Martí Riera. La Cúpula. Barcelona, 2013. 112 páginas. 16 euros.

Publicado en BABELIA nº 1162. EL PAÍS, 1 de marzo de 2014 

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Monólogo con fondo urbano

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Cleveland. Harvey Pekar y Joseph Remnant. Traducción de Güido Sender. Gallo Nero. Madrid, 2013. 128 páginas. 18 euros

No fue un escritor de ideas, sino que volvió una y otra vez sobre los temas que tanto le obsesionaban. En la novela gráfica Cleveland, el guionista Harvey Pekar retoma sus fijaciones habituales, que desmenuzó durante décadas en la serie American Splendor, pero el resultado, lejos de ser reiterativo, añade capas de sutileza a su obra de ficción autobiográfica. Si los episodios de American Splendor transmitían el tono inmediato de los diarios personales, Cleveland surge de la memoria neblinosa de un hombre anciano. En sus páginas, el artista Joseph Remnant retrata a un Pekar envejecido, un peatón en el que nadie repara. En plena degradación de su ciudad, el escritor quizás intuía que apenas le quedaba un año de vida.

Cleveland resulta un título idóneo para ubicar a Harvey Pekar como precursor del cómic de autor. Influido por la narrativa autobiográfica, buscó en lo cotidiano, en el propio relato vital, las claves de una poética con la que se comprometió de por vida. Su ejemplo es de manual: el funcionario que desea trascender su vida monótona gracias a la escritura. La nota innovadora fue su apuesta por la historieta como disciplina narrativa. En Cleveland, vuelve a sus filias musicales, sus neuras, su infatigable vida mental, sus divorcios, sus relaciones personales, su empleo, esos cuatro temas que tanto le importaron. Y se recrea en la evocación del escenario confortable y frustrante donde transcurrió toda su vida. En este libro, la cronología de la ciudad de Cleveland se solapa con la biografía de Harvey Pekar, y ambas confluyen hacia el escenario invernal de la recesión.

Para dotar de imágenes a su guión, el escritor eligió a Joseph Remnant, un joven dibujante que ha sabido aportarle una impronta estética renovadora pero imbuida de resonancias referenciales. El abismo generacional que separaba a guionista y dibujante no ha impedido que este sea un tebeo formidable. En el prólogo, el también guionista Alan Moore sugiere que este dibujante es “el más sensible de la estelar lista de colaboradores de Harvey”. Remnant ha explicado que Pekar murió cuando apenas llevaba 20 páginas dibujadas de las 120 del libro. Eso le otorgó una posición de libertad, al interpretar el guión del maestro, pero también una sensación de responsabilidad que le ha pesado durante todo el proceso. Fue decisión de Remnant dibujar a Pekar como un peatón, como figura en movimiento en el escenario precarizado de la ciudad. Era una tradición que los dibujantes de American Splendor, al interpretar los monólogos de Pekar, le retratasen frente a un fondo blanco, pero Remnant ha sabido darle un emotivo dinamismo a Cleveland, que encaja con su tono descriptivo.

Como Pekar, Remnant no fue un lector infantil de tebeos, sino que desarrolló su vocación al estudiar el trabajo de autores underground o alternativos como Robert Crumb o Daniel Clowes. En su estilo de dibujo hay una sugerencia que enlaza con la línea del propio Crumb, e incluso se percibe una aureola nostálgica que lo relaciona con las novelas gráficas de Will Eisner. El joven Remnant, además, mantiene otro hilo emocional con el proyecto: él mismo es oriundo de Dayton, una población de Ohio que puede considerarse una versión en miniatura de la Cleveland de Pekar.

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Un cómic para lectores de novelas

“Lo que yo escribo es autobiografía, tan realista como me es posible”, le confirmaba Pekar al crítico Gary Groth en 1984, en una entrevista recuperada para el lector español por Gallo Nero el año pasado en el librito Tolstoi era un charlatán. Quizás por ser un episodio tratado en la adaptación cinematográfica de American Splendor, Pekar no se detiene demasiado en Cleveland sobre su relación con Robert Crumb. Pero menciona la estancia del dibujante, en los setenta, como muestra de una cierta emergencia temporal de su ciudad, a la que emigraban artistas, profesionales, personas interesantes. Los dos eran fanáticos del jazz y de los antiguos comic-strips. Crumb se ofreció a ilustrar los primeros guiones de Pekar, aunque pronto compartiría ese privilegio con los dibujantes Greg Budgett, Gerry Shamray o Frank Stack, y con los años, con ilustres de paso como Joe Sacco, Eddie Campbell o Richard Corben.

Hace cuarenta años, en un momento histórico donde el cómic se había reducido hasta confundirse con el género de superhéroes, la vocación de inaugurar un ciclo de narraciones gráficas basadas en experiencias reales no era nada corriente. A Pekar le inspiró el impulso de los autores del movimiento underground, pero durante años se quejó amargamente por los miles de dólares que perdía en la empresa ruinosa de autoeditar sus propios tebeos. “American Splendor parece un cómic, pero el contenido no es el que se espera de ellos”, reflexionaba en la entrevista con Gary Groth. “Y eso supone un problema en la medida en que los lectores habituales de cómic no se interesan por él y los lectores de novela –a quienes podría gustarle– ni siquiera saben que existe”.

Con los años, se crearía el público que ansiaba para sus tebeos, y él mismo diversificaría su producción en títulos como Macedonia o The Beats. Con la reformulación del cómic como material de librería y no de kiosko, su labor adquiere un nuevo protagonismo. Cleveland supone una introducción idónea para el lector interesado en la obra de Harvey Pekar.

Publicado con el título ‘Vida de un peatón’ en Babelia 1.150, EL PAÍS 07/12/13

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Los mundos de Bryan Talbot

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Con la publicación en 1999 de Historia de una rata mala, los lectores españoles tuvimos una nueva señal de que algo estaba cambiando en el paisaje del cómic. Una confluencia de factores había llevado a Bryan Talbot a concebir este emotivo relato sobre dolor y redención: el deseo de recrear con su dibujo el distrito inglés de Los Lagos, su devoción por las ficciones de Beatrix Potter y el encuentro con una adolescente fugitiva en el metro de Londres. Con el título retraducido, con buen juicio, para subrayar esa vinculación con el imaginario de Potter, El cuento de una rata mala se recupera estos días en una nueva edición, en un contexto editorial transformado donde encaja como un guante. La apuesta de Astiberri por Talbot es similar a la acometida con otro ilustre, Eddie Campbell; ambos ejemplifican el vigor que la escena británica ha proporcionado a la evolución del cómic de autor. A Bryan Talbot el valor de actualidad se lo proporciona la reedición de la Rata mala, sí, pero también el lanzamiento de los dos primeros volúmenes de Grandville, una serie de aventuras retro-futuristas, ambientada en un periodo decimonónico apócrifo y tan realista como los animales antropomorfos lenguaraces y violentos que la protagonizan.

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Grandville es una fantasía esteticista en la línea del Sherlock Holmes de Guy Ritchie, que recupera el tono arrebatado que Talbot imprimió de joven a Las aventuras de Luther Arkwright y El corazón del imperio. Su versatilidad como dibujante queda demostrada en ese moverse con similar efectividad en registros de pura inventiva o de ficción comprometida con dolorosas causas reales. En El cuento de una rata mala, el afán de verismo se manifiesta en el detallado registro figurativo y la base fotográfica de los personajes protagonistas. Se remueve en el corazón del libro un tema tabú, el del abuso sexual en el seno familiar, y la credibilidad de la muchacha protagonista, Helen, al exorcizar la culpa y el resentimiento ha propiciado que sea un título recomendado en centros sociales de varios países. Que Bryan Talbot se equivoca quedó demostrado en la desmesurada Alicia en Sunderland, pero en su cuenta de aciertos recientes destaca el esmero al poner en imágenes La niña de sus ojos, un guión con incisiva visión de género de su esposa, Mary M. Talbot, sobre la destrucción íntima a que fue sometida por sus progenitores la hija de Nora Barnacle y James Joyce.

El cuento de una rata mala. Bryan Talbot. Astiberri. Bilbao, 2013. 136 páginas. 20 euros. Grandville / Grandville. Mon amour. Bryan Talbot. Astiberri. Bilbao, 2013. 104 páginas. 16 euros. La niña de sus ojos. Mary M. Talbot y Bryan Talbot. La Cúpula. Barcelona, 2012. 104 páginas. 18 euros

Publicado en BABELIA nº 1.135, EL PAÍS, 24/08/2013

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Los pies vendados

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Li Kunwu. Traducción de Lucía Bermúdez. Astiberri. Bilbao, 2013. 128 páginas. 14 euros

Un pasaje de la anterior obra de Li Kunwu, Una vida en China, se repite en Los pies vendados: el de la niñera anciana, de pies diminutos y apariencia distinguida, que devora con delectación los pedazos de carne pasada que los niños a su cargo han transportado en los bolsillos, desde el comedor escolar. Si en los tres volúmenes de Una vida en China, Li Kunwu –en colaboración con el guionista Philippe Ôtié– entregó unas memorias que podían leerse como minuciosa radiografía de las transformaciones que China sufrió en la segunda mitad del siglo XX, en Los pies vendados se ha centrado en esa niñera como figura fracturada entre la tradición dinástica y la nueva era revolucionaria. En el breve prefacio de esta novela gráfica, Li Kunwu se congratula de poder manejar “la máquina del tiempo” que es su dibujo, y habla de “añoranza y gratitud” para referirse a la mujer que les acompañó a él y a su hermana, durante su infancia en los años 50 del siglo pasado. Li Chunxiu era su nombre. Y Li Kunwu, artesano de la narración gráfica, cuenta su historia con ternura y profundidad. El drama de Chunxiu es que fue literalmente deformada, según tradiciones ancestrales, para ser un juguete manso, una esposa decorativa y servicial. Pero su sacrificio no solicitado, que ella quiso sobrellevar con ensoñaciones de amores mitológicos, se encontró con las oleadas revolucionarias que condenaban como “arcaísmos feudales” a las mujeres sometidas a esas prácticas de vendado de pies y vendado de pechos. El cómic deja entrever el sufrimiento de una vida a destiempo, aunque otorga unas pronunciadas elipsis como muestras de empatía y humanidad.

Publicado en BABELIA nº 1.135, EL PAÍS, 24/08/2013 

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Delicias japonesas

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Integrado de pleno derecho en el paisaje de fondo del mercado editorial en España, el manga o cómic japonés sufre también las tensiones de un medio dividido entre su tradición de entretenimiento popular y la evolución hacia estrategias expresivas de mayor calado. Yoshihiro Tatsumi o Shigueru Mizuki son autores representativos de la utopía cumplida del cómic de autor realmente complejo, literario. Mizuki, en concreto, está de plena actualidad por la publicación de su ambiciosa Autobiografía, donde narra sus experiencias como combatiente en la Segunda Guerra Mundial, además de por la reedición de su combativo Hitler. La novela gráfica.

Pero si hay un mangaka que supo intuir las posibilidades del cómic como novela total ese fue Osamu Tezuka. En El libro de los insectos humanos es significativo el contraste entre el estilo gráfico de Tezuka, idóneo para sus maravillosas ficciones infantiles tipo Astro Boy, con la intrincada trama de ambición contemporánea que se narra en sus páginas. Prepublicado en 1970 en una revista popular, El libro de los insectos humanos cobra auténtico sentido en formato novela gráfica, como narración extensa y autocontenida. La historia, como digo, parece de ahora mismo: una misteriosa joven se apropia de los logros diversos de personas cercanas, como “mariposa en perpetua metamorfosis” en busca del reconocimiento social.

La amplísima difusión del cómic en Japón propicia que existan mangas con todo tipo de temáticas y orientaciones argumentales. El perro enamorado de las estrellas es un libro de Takashi Murakami (no confundir con el artista plástico del mismo nombre), que cuenta cuatro historias interrelacionadas de fraternidad entre personas y perros. Es un cómic inusual, sorprendente, de sentimientos exhibidos con propósito de catarsis. En las cuatro historias, la lealtad incondicional de los canes propicia las redenciones íntimas de sus dueños. Murakami cuenta su historia con un tipo de dibujo sencillo y efectivo, realista, recreándose en la expresividad de los perros, en su alegría desbocada y melancolías sinceras. Algún relato resulta triste, pero el dibujante sabe mantener el tono emotivo y no desviarse hacia la atracción fácil de la sensiblería.

En el extremo inverso, como versión asequible de la oscuridad malsana que contamina los universos de Shintaro Kago o Usumaru Furuya, está la serie de terror I am a Hero. El mangaka Kengo Hanazawa ofrece en sus tres primeros volúmenes un recital caudaloso de narración gráfica, con la coartada del advenimiento del Apocalipsis zombie en un país de ciudadanos muy poco heroicos.

Publicado en BABELIA nº 1.135, EL PAÍS, 24/08/2013

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Novela gráfica latinoamericana

A continuación, reproduzco la versión “en bruto” del artículo publicado en Babelia, El País, el 20/07/13, acompañado de varios extras: las entrevistas a Paola Gaviria y Joni B realizadas mediante correo electrónico y mi reseña corta sobre “Parte de todo esto” en Rock de Lux.

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Cuentos reales y ficticias memorias

Nuevos escenarios en la joven narrativa gráfica latinoamericana. Publicados recientemente en España, Martín López Lam, Paola Gaviria o Joni B son historietistas que indagan en la memoria o la reformulan como ficción

Por Valentín Vañó

“La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y si es inventada, real”. La segunda regla del decálogo sobre el cuento de Julio Ramón Ribeyro parece definir, por adscripción u oposición, la labor de varios jóvenes autores latinoamericanos de novela gráfica. La reelaboración de la memoria, pero también lo falsamente autobiográfico, se remueve en las viñetas de estos dibujantes-narradores con mucho que contar. Durante una mañana soleada de mayo, en Valencia, la ciudad adoptiva donde “vive y sobrevive” desde hace varios años, el peruano Martín López invoca a Ribeyro al ser cuestionado sobre los pasajes aparentemente vividos en primera persona de su torrencial cómic, Parte de todo esto. “El juego de la ficción consiste en parte en saber mentir. No me interesaba contar mis penas”.

¿En qué momento el paisaje de América Latina se ha convertido en escenario narrativo del cómic reciente? Desde la perspectiva del mercado español, las dos monumentales novelas gráficas del argentino Jorge González, Fueye (2008) y Dear Patagonia (2011), podrían suponer un punto de inflexión. Si bien González las encuadra en una Argentina legendaria, a caballo entre el siglo XIX y el XX, la emotiva coda de Fueye, donde se introduce a sí mismo como personaje entre dos mundos, lo vincula con esta tendencia. La actitud de los jóvenes historietistas podría sintetizarse en esta reflexión de la autora de Virus Tropical, Paola Gaviria: “Mi vida y el arte están ligados, no los puedo separar. Me siento artista”.

Martín López Lam ha dedicado más de tres años a Parte de todo esto (Edicions de Ponent). Trabajado con un lenguaje literario inusualmente denso, este cómic de 200 páginas oscuras de tinta y abarrotadas de palabras, describe una minuciosa comedia humana de la juventud peruana nacida en los 80 y es, también, un canto de amor desde la distancia a la ciudad de Lima. La amistad femenina, los enamoramientos insanos o las heridas emocionales en la frontera de los treinta, son argumentos que dan forma a “cuatro historias separadas en el tiempo y en el espacio”. “Me interesaba cierta ambición literaria del lenguaje”, comenta Martín, “en oposición a las tendencias actuales del cómic de hacer obras más ligeras. Creo que el texto es parte de la narrativa del cómic; no me gustan los tebeos que se leen en media hora. He preferido ponérselo más difícil al lector”.

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‘Virus Tropical’, de Power Paola

La imagen romántica del escritor en su buhardilla tecleando obsesivamente podría sustituirse, a día de hoy, por la del joven autor de historieta que dibuja página tras página de su novela gráfica. “PowerPaola es la más genia del continente”, asegura Joni B. Paola Gaviria está siendo la última sensación de la novela gráfica en nuestro país. En Virus Tropical está presente la destilación muy elaborada de una creadora que ha trabajando en diversas disciplinas con la representación de la memoria y la experiencia, hasta encontrar en el cómic una síntesis de sus inquietudes e intereses, a través de un estilo gráfico “cercano al art brut y al dibujo primitivista, un estilo que busca la expresión más que la belleza”. Desde su actual residencia en Berlín, esta dibujante “nómada” reflexiona sobre la confluencia de elementos que aportan emoción al relato gráfico sobre su infancia y juventud. “Yo estudié Artes Plásticas y desde antes de graduarme exploré las posibilidades que tenía el dibujo, la narración, la cotidianidad y la autobiografía en diferentes medios como la pintura, el libro de artista y hasta el performance”. El descubrimiento, ya en la veintena, de las autoras de novela gráfica Julie Doucet y Marjane Satrapi, junto a su interés por artistas que trabajan sobre la propia vida, como Sophie Calle, On Kawara o Marina Abramović, dieron un impulso a la voz de Paola y a su interés por explorar lo autobiográfico.

Entre las claves que caracterizan a esta nueva generación de autores destaca una heredada del underground: el interés por la autoedición y la reunión creativa o editorial, muy facilitada hoy en día a través de Internet. Diario, de PowerPaola, se ha editado a través de un crowdfunding impulsado por un pequeño sello argentino, Jellyfish, en paralelo a la edición de Virus tropical por Random House Mondadori. Martín López es conocido en España por su activismo a favor de la autoedición: es el editor del sello Ediciones Valiente y uno de los responsables del evento Tenderete, que suele reunir en Valencia a colectivos de fanzines de diversos países. Paola y Martín no se conocen en persona, pero son colaboradores desde 2010, cuando el peruano la invitó a publicar en su fanzine Kovra. También, en Colombia, Joni B mantiene un papel activo como miembro del colectivo editorial Robot, además de colaborador del festival Entreviñetas y del blog argentino Historietas Reales.

Como Martín López, Joni Benjumea prefiere desconcertar al entrevistador cuando es cuestionado por el origen real de las historietas incluidas en Maldito planeta azul. ¿Le ha servido la alusión a géneros como los superhéroes, los zombies o la ciencia ficción para disfrazar cuestiones personales que prefiere no contar de otra forma? “No creo, es más bien al revés”, responde a través del correo electrónico. “Estaba tratando de contar historias con elementos de género, y encontré que podía hacer alusión a la autobiografía para disfrazarlos de cuestiones personales”. Las historias de este libro, el primero publicado en España de Joni B, gracias a la apuesta de Editorial Periférica por la novela gráfica, oscilan entre la comedia juvenil agridulce y la alusión referencial a géneros de ficción estandarizada. Según explica, la dinámica de lo autobiográfico le funcionó “por un par de meses, al empezar a publicar en el blog Historietas Reales”. Pero pronto se sintió restringido. “Al cabo de esos dos meses, empecé a añadir elementos ficticios para hacerlo más divertido para mí”. En Maldito planeta azul, el imaginario del “coleccionista nerd” que Joni confiesa fue en su niñez se da la mano, con mucha ironía, con cuestiones importantes del tránsito a la madurez, como el peterpanismo o las dudas ante el compromiso sentimental.

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‘Maldito planeta azul’, de Joni B

De norte a sur. En la amplia escena del actual cómic latinoamericano no son exclusivos, por supuesto, los temas locales o los vinculados a la memoria y el territorio. La fantasía carroliana de Aloha, de la jovencísima Maco (Periférica), o Dora, del argentino Ignacio Minaverry (Sinsentido), son ejemplos de diversidad estética y temática. La protagonista que da título a Dora es una cazadora de nazis en los años 60, y el estilo elegante y misterioso de su autor podría vincularse con una estética más nórdica que latina. Entre las novelas gráficas recientes situadas, sí, en la América hispana contemporánea, destaca una realizada por autores españoles. Plagio, de Hernán Migoya y Joan Marín (Norma), es una aventura inspirada en un secuestro real con la ciudad vibrante de Lima como telón de fondo. Ernán Ciriani, Rodrigo La Hoz, Marcela Trujillo o Jesús Cossío –en España está publicada Rupay (La Oveja Roja)– son algunos de los autores latinoamericanos que Joni B o PowerPaola nos sugieren como interesantes. Martín López Lam añade uno, Berliac, y confiesa tal fascinación por este dibujante argentino de 31 años, que él mismo acaba de publicar, a través de Ediciones Valientes, el cómic de Berliac inspirado en la vida del cineasta John Cassavettes, Playground.

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Entrevista con Power Paola

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Foto: El lector de historietas

¿De qué forma una autora de cómics se puede sentir una artista? Usted ha comentado que apenas tenía relación con el mundo de la historieta, hasta que descubrió a algunos autores de cómic de autor, siendo ya adulta.

Yo estudié Artes Plásticas y desde antes de graduarme de la universidad exploré las posibilidades que tenía el dibujo, la narración, la cotidianidad y la autobiografía en diferentes medios como la pintura, el libro de artista y hasta el performance. Mi vida y el arte están ligados, no los puedo separar. Me siento artista. Leí historietas cuando era niña pero muy poco, Calvin y Hobbes, Mafalda, La Pequeña Lulú y cosas así pero me acerqué a la historieta o novela gráfica (como lo quieran llamar) en 2004 cuando viví en París. Una vecina me prestó unos libros de Julie Doucet, Chris Ware y Kiriko Nananan y así poco a poco me dieron ganas de explorar esa posibilidad con mi obra.

¿En qué sentido fue importante encontrarse con el trabajo de Julie Doucet? ¿Qué otros autores le han inspirado?

Cuando leí Diario de Nueva York de Julie Doucet fue cuando decidí que quería hacer lo mismo, contar mi vida sin vergüenza. También hay otros autores que me han inspirado, no necesariamente historietistas, cuando decidí hacer Virus Tropical indudablemente me sentía inspirada por Persépolis de Marjane Satrapi pero también por Flores en la nieve de Gregor Von Rezzori, esos dos libros me ayudaron muchísimo como impulso para poder enmarcar cada capítulo en un personaje y una situación en particular. También artistas como Sophie Calle, On Kawara o Marina Abramović que se basan en su propia vida para realizar sus obras creo que son inspiradores para mí y me empujan a no encasillarme en una sola forma de narrar mis experiencias.

Aunque en todos los dibujantes el estilo de dibujo suele ser una proyección de su personalidad, en su caso esta característica se siente con especial intensidad. ¿Cuánto hay de estudio y de reflexión en su dibujo, y cuánto de puro ejercicio visceral?

El dibujo que a mi me interesa en particular es muy cercano al art brut y al dibujo primitivista, a esa necesidad de dibujar  por expresar y no por buscar la belleza. Creo que tengo varias formas de dibujar y me parecía que Virus Tropical necesitaba ser narrado visceralmente.

Puesto que en el artículo también vamos a hablar de la novela gráfica de Martín López Lam, ‘Parte de todo esto’, le quería pedir si puede comentar su relación con el mundo de la autoedición gráfica española –que Martín representa– y específicamente por su colaboración en el fanzine Kovra.

Internet me abrió un camino que antes hubiera sido muy complicado para mí transitar, pues  aunque antes sufría por no saber a que mundo pertenecía, al del arte, la ilustración o la historieta, gracias a Flickr y a mi blog conocí gente que tenía inquietudes similares. Fue así como conocí a los chicos de ARGH! o a Martín Lopez de Kovra y Ediciones Valientes. Ser invitado por otro artista para ser publicado en un fanzine siempre me entusiasmó, era la mejor forma de ser publicado, nos ayudamos mutuamente y fue así como mis amigos de este lado del mundo conocieron a autores de allá y nosotros fuimos conocidos por el mundo fanzinero de allá.

¿Está al tanto de la escena latinoamericana de novela gráfica? Si es así, qué obras o autores le han interesado especialmente en los últimos años.

Sí, hay muchos autores interesantes como Minaverry de Argentina con su novela gráfica Dora; Joni B de Colombia con su libro Parque del Poblado o Mariana Gil con Raquel y el fin del Mundo; Jesús Cossio de Perú, autor de Barbarie: Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990 y Marcela Trujillo de Chile con su Diario Íntimo de Maliki 4 ojos.

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PARTE DE TODO ESTO. Martín López Lam. Edicions de Ponent

Martín López Lam (Lima, 1981) es un peruano residente en España conocido en el ambiente del cómic alternativo por su activismo en favor de la autoedición gráfica: es el editor del sello Gráficas Valiente y uno de los responsables del evento especializado Tenderete. Dibujante con un poderoso estilo de línea sucia y mancha de tinta, López plantea en este libro una apuesta por lo literario, por lo denso, por el relato gráfico de escenario realista o raíz autobiográfica acompañado de texto abundante, ya sean diálogos torrenciales o infatigable monólogo interior. “Parte de todo esto” contiene cuatro historias situadas en un Perú muy real, protagonizadas por personajes nacidos en los 80 acuciados por las heridas y frustraciones propias de quien está a punto de alcanzar la treintena.

Publicado en Rock de Lux nº 391

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Entrevista con Joni B

Joni B

Foto: Historietologo

¿Cómo llega usted a ser dibujante de historietas? ¿Era el típico lector coleccionista de niño y adolescente?

Siempre que intento responder a esta pregunta, siento que esta obliga a establecer una cronología de la vida propia y, de algún modo, a elaborar un complejo relato de causas y efectos que justifiquen la idea que uno tiene de uno mismo. No tengo idea de dónde viene mi interés por la historieta, no me lo pregunto; asumo que a una edad muy temprana me interesé por el dibujo, y que poco después me di cuenta de que es posible contar grandes historias por dicho medio. Ahí está: llegué a ser dibujante de historietas porque es el modo más entretenido de emplear el tiempo que he encontrado (le siguen ver películas y conversar con los amigos, pero por eso sí no te paga nadie)

Crecí en un pueblo que siempre me pareció como sacado de un western: campesinos, ganado, cultivos¸ ríos, bosques y uno que otro episodio de violencia. Hechos como haber sido amigo del nieto de la revistera y del hijo de la bibliotecaria del pueblo, o haber vivido hasta la adolescencia en un hotel (no por necesidades económicas, aclaro. El hotel era de mis padres), de seguro influyeron en que fuera tomando este camino, pero no explican ni justifican esta decisión. Digo, mis hermanos crecieron en las mismas circunstancias y el arte les importa un pepino.

De adolescente fui coleccionista nerd, de los que ponía los libros en bolsas selladas y los prestaba sólo con miles de condiciones. En la actualidad sigo comprando libros más que cualquier otra cosa, pero no creo que lo haga por interés coleccionista si no por necesidad de tener algo a mano que leer.

En las historias de ‘Maldito planeta azul’, se combinan de forma muy sorprendente los códigos de género (superhéroes, zombies, ciencia-ficción) con un tono y ambiente costumbrista. ¿Le sirve la alusión a esos géneros para disfrazar cuestiones personales que prefiere no contar de otra forma?

No creo, es más bien al revés, estaba tratando de contar historias con elementos de género, y encontré que podía hacer alusión a la autobiografía para disfrazarlos de cuestiones personales.

Empecé a dibujar esas historietas alrededor de 2008, cuando me uní a Historietas Reales, un blog argentino donde diferentes autores publicaban una historieta autobiográfica cada semana… la dinámica de la historieta autobiográfica me funcionó por un par de meses al cabo de los cuales estaba cansado del tema, así que empecé a añadir elementos ficticios para hacerlo más divertido para mí.

Una característica de ‘Maldito planeta azul’ es que es una recopilación de historias que, aunque de extensión variable, pueden considerarse relatos cortos. ¿Qué le aporta trabajar en este tipo de extensión?

Me permite trabajar de manera ilógica y desordenada sin temor a irme al carajo y no poder retomar bien el hilo como le pasó a los guionistas de Lost. Me permite tener control sobre la historia y los personajes sin complicarme mucho la vida, me permite poder terminar en poco tiempo una historia (soy muy lento).

¿Está al tanto de la escena latinoamericana de novela gráfica? Si es así, qué obras o autores le han interesado especialmente en los últimos años.

Estoy tan al tanto como puedo, aquí en Colombia hago parte de un sello editorial llamado Editorial ROBOT, que lleva alrededor de un año funcionando, y también, por los lados, ayudo con Entreviñetas, un festival de historieta que se celebra en varias ciudades de Colombia y va para su cuarta versión.

Conozco muy de cerca la escena de Perú, Bolivia, Argentina y Uruguay, no tan de cerca las de Chile, Venezuela y Ecuador, y algo sé de México y Brasil, pero del resto, de centro américa y el caribe, no tengo la menor idea.

Desde hace un tiempo, supongo que en buena parte gracias a internet, nos hemos ido reconociendo y hemos estrechado lazos, incluso algunos nos hemos hecho muy buenos amigos, así que la lista de autores y obras que me han interesado no podría ser menos parcializada:

Power Paola es la más genia del continente.

De Argentina mi favorito es, de lejos, Ernán Cirianni, luego Kraneo, Devesse, Otto Zaizer (ni idea si se escribe ahí) Sole Otero, Mosquito y Marcos Vergara, y de ahí pfff, en Argentina hay más dibujantes de historieta que trabajadores ilegales: Fran López, Max Aguirre, Liniers, Camila Torre Notari, Gaston Souto, El Polaco Escalerandi, Diego Parés, el pesado de Jánchez… son buenísimos.

De Uruguay me gustan el duo conformado por Matías Vergara y Rodolfo Santullo, y también el trabajo de Renzo Vayra.

De Bolivia Frank Arbelo (que realmente es cubano) y Marco Tóxico (aunque últimamente va más de ilustrador).

Y Perú es otro paseo, me interesa mucho últimamente el cómic peruano, me gusta el trabajo de autores como los hermanos González (Renso y Amadeo), los hermanos Rondón (Pedro y Diego), David Galliquio, Jesús Cossio, Jorge Pérez y Rodrigo La Hoz.

De Brasil no sé mucho, la barrera idiomática y el desinterés general de Hispanoamérica hacia ellos y viceversa, hacen que sea difícil enterarse, pero me gusta mucho el trabajo de Fabio Zimbres, para mí él es como una institución.

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Lo sensual y lo sexual

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Pornográfica / Nacho Casanova / Diábolo Ediciones. Madrid, 2013 / 128 páginas. 13,95 euros

Un cuaderno de esbozos, un pequeño libro obsceno. “Atrevido, sensual, turbador y bello, muy bello”. Por una vez, el eslogan comercial de un editor describe a la perfección el contenido del volumen al que acompaña. Las ocho piezas breves que dan cuerpo a Pornográfica son sugerentes y mínimas, pero también explícitas, calientes. Este era el cómic que menos cabía esperar de Nacho Casanova, tras sus incursiones en la memoria personal –los tres volúmenes de Autobiografía no autorizada– y después de El coche de Intisar, la excelente novela gráfica donde puso en imágenes el documentado guión de Pedro Riera sobre la vida de las mujeres bajo el niqab en el Yemen contemporáneo. Parece que fue al trabajar en El coche de Intisar cuando el dibujante encontró la semilla de Pornográfica. Atenazado por la rígida disciplina que le impuso ese libro, Casanova garabateaba en la trasera de las páginas pequeños dibujos eróticos.

Pornográfica parece contener un minúsculo manifiesto en contra de la tradicional representación equívoca de la sexualidad en el cómic. El gran mérito es que la suya es una mirada incuestionablemente masculina. Morbo, hay mucho morbo en este tebeo. El ritmo narrativo de sus páginas está pautado por la música de lo sensual y lo sexual. El autor define un aspecto visual propio para cada una de las ocho historietas, que tratan temas como el voyeurismo, la voluptuosidad cotidiana, el morbo del lenguaje sucio o las fantasías en la frontera de la duermevela. La sabiduría de Nacho Casanova se siente especialmente en “Porque me gusta”, una historieta con el único elemento visual reiterativo de una zona íntima femenina, donde se recrea como dibujante, mientras la narrativa la aporta el diálogo en las cajas de texto. Una delicia.

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Publicado en Babelia nº1122. El País, 25/05/13

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“Monsieur Crépin – Monsieur Pencil”, de Rodolphe Töpffer

Monsieur Crépin – Monsieur Pencil. Dos historias en imágenes / Rodolphe Töpffer / Traducción de René Parra y Emma Tidia / El Nadir. Valencia, 2012 / 182 páginas. Blanco y negro. 17 euros

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Inventó el cómic, sin querer. Suizo y burgués, fue profesor, crítico de arte, periodista y pretendió ser un novelista influyente. Pero el nombre de Rodolphe Töpffer (1799-1846) ha trascendido por su actividad recreativa como autor de “historias en imágenes”, un tipo de narraciones gráficas en las que vehiculó ideas sociales con ánimo satírico, y que podemos considerar antecedentes de los actuales cómics. “Se pueden escribir historias mediante una sucesión de escenas representadas gráficamente: es la literatura en estampas”. Lo escribió en su Essai de Physiognomonie (1848), un tratado donde reunió sus reflexiones sobre arte. El legado de Töpffer estaba semienterrado, comentado como una anécdota extravagante en las historias oficiales del cómic, que fechaban el inicio “oficial” de la disciplina a finales del siglo XIX, con la incorporación de las tiras cómicas en los periódicos norteamericanos. La actual vigencia de Töpffer tiene un principal responsable, el estudioso David Kunzle, británico establecido en California. Y en el debate sobre su relevancia se filtra otro más complejo sobre la relevancia de ciertos cómics actuales. Ha sido una pequeña editorial, El Nadir, la que se ha atrevido a editar en nuestro país parte de la monumental edición que David Kunzle realizó sobre la totalidad de esas “historias es imágenes”, Rodolphe Töpffer: The Complete Comic Strips (University of Mississippi Press, 2007). Con visión pragmática, El Nadir ha vertido al castellano dos de las ocho, Monsieur Crépin y Monsieur Pencil, acompañadas de una introducción y sendas sinopsis críticas a cargo de Kunzle. Y ya en estas, podemos comprobar la evolución de Töpffer al conceptualizar una narrativa de caricaturas secuenciadas, que en Monsieur Pencil resulta más dinámica, ambiciosa y, efectivamente, historietística.

Publicado en Babelia nº 1109. El País, 23/02/13

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Obsesión por el naufragio

Comprometido con el avance del cómic de autor, Miguelanxo Prado sintetiza en ‘Ardalén’ su poética, impregnada de realismo mágico

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Con 20 años, el estudiante de Arquitectura Miguel Ángel Prado recibió en préstamo un taco de cuadernillos que le cambiaron la vida: varios ejemplares de la revista Totem. El joven Prado era un loco de la literatura y un aprendiz de pintor; nunca fue ni se sintió arquitecto. Y aquellas revistas le convirtieron en algo que no estaba planeado, historietista. Es decir, guionista e ilustrador, autor completo de cómic. Dibujante de sus propios relatos; narrador que se expresa mediante viñetas. Dibujando, pintando, escribiendo, el gallego Miguelanxo Prado ha alcanzado los 54 años como un autor imprescindible de nuestra historieta. Títulos como Fragmentos de la enciclopedia délfica, Trazo de tiza, Tangencias, Quotidianía delirante o Pedro y el lobo así lo atestiguan. Publicada por Norma Editorial –como el resto de su obra–, Ardalén es una obra de madurez donde el escritor/artista Prado sintetiza su poética y consolida su imaginario.

Ardalén llega en un año muy fértil para el cómic español. Además de trabajos significativos de autores jóvenes, en 2012 hemos tenido ocasión de leer los nuevos tebeos de grandes como Carlos Giménez (Pepe, Panini Cómics), Max (Vapor, La Cúpula), Micharmut (Solo para moscas, Ponent) o Montesol (Speak Low, Sinsentido). También reediciones de obras emblemáticas, como varias de Miguel Gallardo (Un largo silencio, Astiberri; Todo Makoki, Mondadori), Keko (Ojos que ven, Ponent) y Jaime Martín (Sangre de barrio, Norma). En este escenario, la figura de un Miguelanxo Prado con prestigio crítico y proyección internacional adquiere especial relevancia; durante toda su carrera, ha encarnado como pocos el rol del profesional comprometido con el avance del cómic de autor. “Muchas de mis obras deben ser consideradas ‘novelas gráficas’, aunque fuesen hechas y publicadas bastante antes de que el término se extendiese”, reivindica. Se está configurando un canon, y Prado es de los importantes.

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Dibujando, pintando, escribiendo, llegó Ardalén. Pero mucho antes, en los primeros ochenta, aquellas viejas revistas de historietas de género, animaron a Miguelanxo Prado a internarse en un laberinto creativo donde quedó atrapado. “Entonces pensaba que el cómic funcionaba por acumulación”, recordaba en 1999, en un entrevista en la revista U, “que si sabes escribir y sabes dibujar, pues sabrás hacer una historieta. Después descubrí que no, que no tiene nada que ver”. A diferencia de otros autores de cómic, Miguelanxo Prado no tenía un bagaje como lector especializado; apenas había leído tebeos en su niñez y juventud. Al desmotivado arquitecto, en sus años universitarios, el cómic le permitió canalizar sus ansias literarias y pictóricas, aunque tuvo que readaptarse a las reglas propias de la disciplina. “Me estimuló comprobar que era un código nuevo para mí y que, además, proporcionaba ingredientes que no me estaban dando por separado pintura y literatura”.

Trece años después de aquella declaraciones, en la actualidad, Miguelanxo Prado recuerda los orígenes de su vocación inesperada. “Lo que en su momento me atrajo del cómic, de la historieta, fue la posibilidad de utilizar mis imágenes para, a través de un lenguaje con una gramática propia y diferente de los que hasta el momento conocía, narrar historias”, reflexiona. “Poder hacerlo como lo he hecho en Ardalén me satisface plenamente como narrador. Es más, la historia, tal y como la he contado en el libro, no hubiese podido contarla con ningún otro de los lenguajes que habitualmente utilizo. Cada vez me fascinan más las posibilidades expresivas de este medio”.

Primero fueron pinturas, luego poemas. Después, una película, De profundis, que se convirtió también en relato ilustrado. En el final de ese trayecto estaba la novela gráfica, Ardalén. Mezclando intuiciones, jugando con el arte, Miguelanxo Prado ha cerrado un ciclo mítico que se removía en las aguas profundas de su imaginación. De la misma sima oceánica, han surgido las dos obras que le han mantenido ocupado durante una década. De profundis fue un experimento de liberación: un largometraje de animación realizado con pinturas al óleo. Como pintor y realizador, Prado sumergía al espectador en un universo de sensaciones, en las profundidades del Atlántico. En Ardalén, la propuesta es, a primera vista, más terrenal, aunque el naufragio como quimera onírica también invade el libro, contaminándolo de realismo mágico. ¿Es posible que De profundis y Ardalén sean más similares de lo concebido inicialmente?

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“Que existe una cierta relación entre ambas obras es innegable. Y creo que esa relación soy yo, o sea, el autor. El tipo que las ha escrito, dibujado y pintado empieza a tener –o tuvo, durante un cierto período de tiempo– algunas obsesiones que aparecen en las dos historias: el océano, el naufragio… Pero en De profundis son elemento central y la historia que desarrolla es onírica de principio a fin. En Ardalén son accesorios y apoyan la parte ‘maravillosa’ de la historia, que se desarrolla en clave de realismo mágico, que no es fantasía, sino una manera alternativa de ver e interpretar una posible realidad.”

Las referencias a la literatura culta suelen estar muy presentes en los libros de Miguelanxo Prado. Son ecos del gran lector que el dibujante confiesa ser, y su función no es decorativa, sino que penetra hasta la esencia de obras como Trazo de tiza o Ardalén. Como el viento imaginario Ardalén, en la historia de Fidel, el viejo náufrago que nunca ha abandonado tierra firme, se cuelan los aromas del gran género de la literatura latinoamericana. “Sí”, reconoce. “Pero siendo justos, antes de los Borges, Bioy, Cortázar, García Márquez… descubrí a Álvaro Cunqueiro. Su narrativa me sedujo y abrió una puerta por la que después entraron los sudamericanos. Esas lecturas ‘activaron’ en mi adn el gen dominante del realismo mágico. No es el único registro de mi obra, pero sí, seguramente, aquel en el que me encuentro más cómodo”.

Ardalén. Miguelanxo Prado. Norma Editorial. Barcelona, 2012. 256 páginas, 25 euros

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Publicado en BABELIA nº1101. EL PAÍS, 29/12/2012

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MP

Miguelanxo Prado: “La narrativa de Álvaro Conqueiro me sedujo y abrió una puerta por la que entraron los autores latinoamericanos”

Por su gran interés, publico a continuación un material extra: la entrevista íntegra que tuve ocasión de realizar a Miguelanxo Prado vía e-mail, en diciembre de 2012, como documentación para el anterior artículo de ‘Babelia’. Por cuestiones de espacio no pude utilizar todas las respuestas, y creo que merecen la pena. A continuación, Prado detalla el proceso de creación de ‘Ardalén’, comenta su evolución como autor, o reflexiona sobre el concepto de novela gráfica.

Una característica que salta a la vista, al hojear Ardalén, es lo extraordinario del acabado gráfico. Posiblemente es su cómic más bello. ¿Disfruta tanto dibujando y pintando como transmite su trabajo?

Sí… Sé que soy un privilegiado pudiendo trabajar y vivir haciendo aquello que más me gusta y creo que es, por tanto, una obligación ética y social hacerlo intentando llegar al límite.

En algunas entrevistas, ha comentado que escribir le gusta tanto como dibujar. Habitualmente sus cómics son muy “literarios”, tienen una historia muy elaborada y los personajes están meticulosamente definidos. ¿Se siente recompensado como narrador al realizar obras como Ardalén?

De nuevo, sí. Lo que en su momento me atrajo del cómic, de la historieta, fue la posibilidad de utilizar mis imágenes para, a través de un lenguaje con una gramática propia y diferente de los que hasta el momento conocía, narrar historias. Pero esas historias -en mi caso por lo menos- han de ser previamente escritas. Poder hacerlo como lo he hecho en Ardalén me satisface plenamente como narrador. Es más, la historia, tal y como la he contado en el libro, no hubiese podido contarla con ningún otro de los lenguajes que habitualmente utilizo. Cada vez me fascinan más las posibilidades expresivas de este medio.

Me gustaría profundizar en la relación entre De Profundis y Ardalén. Al comenzar, parece que Ardalén va a ser una historia realista, pero a medida que avanza el componente onírico adquiere un peso mayor. ¿Es posible que ambas obras sean más similares de lo concebido inicialmente?

Bueno… Ahora no responderé que sí tan incondicionalmente. Que existe una cierta relación entre ambas obras es innegable. Y creo que esa relación soy yo, o sea, el autor. El tipo que las ha escrito, dibujado y pintado empieza a tener (o tuvo, durante un cierto período de tiempo) algunas obsesiones que aparecen en las dos historias: el océano, el naufragio… Pero en De profundis son elemento central y la historia que desarrolla es onírica de principio a fin. En Ardalén son accesorios y apoyan la parte “maravillosa” de la historia, que se desarrolla en clave de realismo mágico, que no es fantasía, sino una manera alternativa de ver e interpretar una posible realidad.

Al hilo de anterior, ¿habrá una “tercera parte” de esta saga oceánica?

Mmmm… En estos momentos diría que no, que tengo la sensación de que el ciclo, por llamarle de alguna manera, está acabado. He pintado, he hecho una película y un cómic. Ya está. Pero los que me conocen saben (y yo lo sé) que soy cambiante… Tal vez dentro de un par de años descubra que se me quedó algo en el tintero y decida volver por estos caminos.

La forma en que realidad y ensoñación o delirio se entremezclan en Ardalén recuerda a un cierto tipo de narrativa latinoamericana muy popular. ¿Podríamos definir Ardalén como una obra de “realismo mágico”?

Pues ya lo he adelantado. Sí. Pero siendo justos, antes de los Borges, Bioy, Cortazar, García Márquez… descubrí a Álvaro Cunqueiro. Su narrativa me sedujo y abrió una puerta por la que después entraron los sudamericanos. Esas lecturas “activaron” en mi adn el gen dominante del realismo mágico. No es el único registro de mi obra, pero sí, seguramente, aquel en el que me encuentro más cómodo.

Es muy significativo, del detallismo con que Ardalén está realizado, que cada personaje cuenta con una tipografía manual diferente para sus bocadillos de diálogo. ¿Ha sido muy laborioso crearlas?

¡Pfff… sí! Es una de esas ideas (no soy el primero que se lo plantea) que cuando se te ocurren no calibras hasta qué punto te va a complicar la vida. Primero fue diseñar cada uno de los tipos de letra. Pero, además, ahora las traducciones están siendo un tormento porque, para intentar minimizar los riesgos de errores, decidí rotularlas todas personalmente. Francés, portugués, italiano, inglés… bueno, más o menos. Pero, alemán u holandés… No tengo ni idea de lo que estoy escribiendo, hay que hacer revisiones constantemente… No quiero pensar cuando lleguen idiomas como el finlandés, o el serbio. Lo que ya tengo decidido es que, lamentablemente, los lectores orientales (coreano o japonés), si llega la ocasión, lo leerán con tipografía única. Hay limites infranqueables.

Usted ha sido testigo privilegiado de la evolución del cómic en los últimos 20 años. Ahora se habla de “novela gráfica” para referirse a un tipo de cómic adulto que se ha ido fraguando en estas décadas. ¿Considera que sus obras pueden ser definidas como “novelas gráficas”? ¿Le interesa este debate?

Me interesó en su día. Creo que lo más importante es que resultó una etiqueta exitosa a nivel de medios de comunicación y ayudó a vencer recelos y prejuicios. Pero Will Eisner ya hacía “novelas gráficas” en los 70. Me parece más ajustado aplicar el término atendiendo a los modos narrativos de la obra que a su extensión física en número de páginas o al tamaño en centímetros del libro. Desde ese punto de vista, creo que muchas de mis obras deben ser consideradas “novelas gráficas”, aunque fuesen hechas y publicadas bastante antes de que el término se extendiese.

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