Literatura, Traducciones

Entrevista a JG Ballard (1974)

A día de hoy, ¿cómo se posiciona respecto a la ciencia-ficción?

Cuando comencé a escribir, a finales de los cincuenta, la ciencia-ficción era la única rama de la literatura que permitía una escritura especulativa a partir de las reacciones humanas a las diversas agitaciones científicas, tecnológicas o políticas que estaban ocurriendo entonces. Yo me dirigí de forma natural al género. Estoy tentado de decir que la mitad de mi trabajo precedente a La exhibición de atrocidades era ciencia-ficción, y que la otra mitad pertenece a la fantasía o a la pura y simple alegoría; por ejemplo, mi relato corto The Drowned Giant. Considero que dejé el género completamente con La exhibición de atrocidades, pero no tengo ninguna terminología sustitutiva que ofrecerle para lo que escribo en la actualidad. Crash no es una novela de ciencia-ficción, pero podría no obstante ser leída como tal, ya que contiene elementos de pensamiento político y “sociológico” que se encuentran en ciertas obras del género. Yo no quisiera que un lector que se enfrente a Crash se permita a sí mismo encerrarse en las limitaciones (lo que no implica, en todo caso, un juicio peyorativo) que son habitualmente atribuidas a la ciencia-ficción.

Usted definió una vez la ciencia-ficción como “la literatura del optimismo tecnológico, nacida en América en los años veinte”. A mí me parece que su obra toma el rumbo inverso exacto a lo que esto implica. Quizás la materia mantiene un cierta alcance tecnológico, pero usted está menos ocupado en especular sobre el futuro que sobre el presente, cuya extrañeza y fascinación desvela. El resultado no siempre es optimista.

Exactamente. No veo qué más podría añadir a esa descripción. Durante varios años, he estado intentado mostrar el presente desde un ángulo inusual.

Esta evolución suya culmina en las historias fragmentadas de La exhibición de atrocidades.

En efecto. El factor determinante para mí fue el asesinato de John Kennedy en 1963; ese es, entre otros, el tema de La exhibición de atrocidades. Escribí mucho sobre los Kennedy en aquel momento porque me parecían una especie de Casa de Atreides del siglo XX. Su historia ilustra particularmente bien el modo en que, poco a poco, los elementos ficticios de la realidad cotidiana han terminado por enmascarar los llamados elementos “reales”. Desde hace varios años estamos viviendo en medio de algo que puede considerarse de hecho una enorme novela. Progresivamente nuestras vidas están siendo afectadas por la publicidad, por la política concebida y ejecutada como un ejercicio vinculado al marketing, por el comercio masivo y demás. Vivimos en un paisaje mediático. Los elementos ficticios se entremezclan con nuestras vidas y las transforman, llegado el caso, hasta detalles diminutos. Cuando adquieres un billete de avión de Londres a París, estás comprando no solo un comprobante de viaje, sino también y sobre todo una marca registrada, una imagen… de cierta aerolínea: compras el estilo del uniforme de sus azafatas, su decoración, que el avión tenga o no tenga un bar, o que proyecten una película –durante el vuelo, los elementos ficticios están interrelacionados con la realidad del viaje, igual que ocurre en política: las elecciones presidenciales en USA son menos que el choque de dos esferas de ficción, como la colisión de dos galaxias–. Ocurre también en la vida privada, donde es perceptible la influencia de las imágenes proyectadas por los periódicos, la televisión, los carteles publicitarios, etc. Esto puede sentirse en la forma en la que la gente decora sus casas, en cómo se visten, en la parafernalia integral de su relación con los otros. Para hablar de este nuevo mundo, me dirigí, en La Exhibición de atrocidades, a fragmentar la realidad contemporánea de forma que pudiese reunir sus elementos párrafo a párrafo y mostrar sus resortes. Este método me permitió examinar simultáneamente los diferentes estratos que conforman nuestra propia experiencia del mundo contemporáneo: el nivel de acontecimientos públicos como la guerra, la conquista del espacio o la historia de Kennedy; el nivel de la vida cotidiana, de gente que conduce su coche todas las mañanas, trabaja en la oficina, convalece en el hospital, etc.; y el nivel de nuestra fantasías. En La Exhibición de atrocidades, por tanto, intenté combinar estos tres niveles tal y como acostumbramos a hacerlo en la vida, en el día a día. La narrativa lineal es como la vía del tren, que se desplaza de un punto a otro, y de la que no podemos desviarnos; previene percepciones simultáneas. Ahora mi propósito es mostrar esos tres niveles, público, privado y fantástico, retroceder y desplazarme entre uno y otro: a ese punto de intersección que existe entre ellos. Como muestra de remordimiento por la apariencia lineal de su narrativa, Crash confía igualmente en esta técnica, que puede compararse con una especie de radar.

Es decir, que la construcción de sus últimos libros refleja nuestra forma de ver el mundo hoy en día.

Si, es como si yo estuviera guiando al lector a un laboratorio desierto y dispusiera una colección de especímenes y todos los equipamientos necesarios a su disposición. Es su trabajo relacionar entonces estos elementos en conjunto y generar reacciones a partir de ellos. Creo que la ficción contemporánea ha de dirigirse en sí misma progresivamente en esta dirección. El novelista debe detenerse a mirar las cosas de forma retrospectiva, regresando a acontecimientos pasados que ha distribuido meticulosamente como si estuviese preparando una parcela que él entregará al lector con posterioridad, diciéndole: “Así es como era”. La esencia de la novela tradicional está en la fórmula: “Esto es lo que ocurrió”. Considero que hoy todavía es necesario escribir de un modo más especulativo, para crear algo así como una “novela de investigación” que corresponda a la fórmula “esto es lo que está ocurriendo” o “esto es lo que va a ocurrir”. En una empresa de esta naturaleza, el autor no sabe por adelantado qué va a producir y pierde su omniscencia.

Para la novela clásica, que es un objeto que se incorpora y se completa con el espíritu del autor, usted aporta una narrativa abierta en la que el acto de leer en sí mismo se convierte en parte del proceso creativo, o incluso del proceso de investigación.

Eso es. En Crash me satisface ofrecer al lector un espectro de posibilidades, pero está en su mano elegir entre ellas. En la novela clásica, podemos descubrir la posición moral, política o filosófica del autor en cada acontecimiento que se describe. En Crash mi enfoque no ha sido clarificado, ya que me gusta la idea de entregarle al lector un conjunto de posibilidades. Son las reacciones del lector las que aseguran el funcionamiento del libro: en el curso de la historia, cada uno ha de alcanzar un posicionamiento limitado más allá del cual no es capaz de aceptar aquello que se le propone. No me refiero a que espero que el mundo acabe en una especie de apocalipsis automovilístico alimentado de sexo y violencia; más bien ofrezco esta visión de una hipótesis extrema porque me parece que se inscribe en el presente.

En Crash usted establece sistemáticamente correspondencias entre partes del cuerpo, partes del automóvil, elementos del paisaje, personajes reales y las imágenes míticas de los medios.

No quisiera dar la impresión de ser excesivamente esquemático, pero estoy convencido de que cuando un acontecimiento tiene lugar en uno de los tres niveles de realidad de los que hablábamos antes, necesariamente afecta a los otros dos de un modo más o menos perceptible. Por tanto, cuando evoco el suicidio de Marilyn Monroe en La exhibición de atrocidades es porque no lo concibo simplemente como la muerte de una mujer, sino como una especie de desastre del espacio-tiempo, una catástrofe que genera una ruptura en nuestra percepción del espacio y el tiempo, como si viéramos el hundimiento abrupto de un objeto inamovible ante nuestros propios ojos. En efecto, Marilyn Monroe, los Kennedy, o los astronautas son parte de nuestro paisaje mental con más derecho que las calles y las casas que habitamos.

Me siento obligado a repetir el epigrama de Dalí, concebido con la misma perspectiva: “El alma es una condición del paisaje”.

Este es un punto importante para mí. Estoy muy interesado en un cierto periodo del surrealismo, particularmente entre los pintores, ya que siento que estoy recuperando una conducta espiritual suya muy cercana a la mía propia. Dalí rompe con los elementos de la realidad y los reúne para constituir una especie de paisaje freudiano. Nosotros recibimos certezas sobre el carácter de la realidad que nos permiten vivir: estoy seguro de que hay un ascensor al final de este pasillo que me llevará a un nivel cuya solidez no está en duda. El trabajo de Dalí y otros pintores surrealistas consiste en devaluar esas certezas. De nuevo, es necesario proponer una hipótesis extrema.

Esta influencia surrealista se aplica especialmente en su trabajo previo a La exhibición de atrocidades.

Pero aunque sea un periodo artístico acabado, el surrealismo está hoy entre nosotros. Para que Dalí fuese capaz de pintar relojes blandos, era necesario que los relojes reales fueran duros. Hoy día, si le pides la hora a alguien en la calle, podrás ver la efigie de Mickey Mouse o Spiro Agnew en el dial. Es un lugar común, una típica invasión de la realidad por parte de la ficción. Los roles se han revertido y, a partir de ahora, en literatura debemos no tanto inventar un mundo imaginario como explorar las ficciones que nos rodean. Yo he percibido que cada día siento más dudas sobre inventar cosas cuando escribo. En Crash reduje el número de personajes y situaciones al mínimo, porque considero que, en este momento, la función del escritor ya no es añadir ficción al mundo, sino más bien buscar su abstracción o conducir una investigación con el propósito de recuperar elementos de la realidad de esta perversión de la ficción.

La primera parte de su trabajo parece directamente inspirada por la pintura, mientras que sus libros más recientes encuentran sus referentes en la fotografía, el cine o la televisión. Esto se corresponde también con un cambio del material de construcción: se ha trasladado de la arena de las playas de Vermilion Sands al hormigón de las carreteras de Crash.

La razón para este cambio es que, hasta La exhibición de atrocidades, estaba describiendo lugares imaginarios. Posteriormente, me he dirigido al paisaje de la tecnología y la industria de las comunicaciones. Y sobre todo la fotografía y el cine nos proporcionan reflejos de este paisaje. La televisión me parece que juega un papel particularmente importante en el continuo flujo de imágenes que inundan nuestro cerebro: percibe las cosas en representación nuestra, y es como un tercer ojo injertado sobre nosotros.

Usted incluso ha integrado ciertas técnicas específicas cinematográficas, como la cámara lenta, en su estilo de escritura.

La cámara lenta introduce un sentido diferente del tiempo, una percepción novedosa de las cosas… hoy en día está asociada habitualmente a actos de violencia, o emociones más o menos físicas. Tiene lugar también en los episodios violentos de películas como las de Sam Peckinpah, y en los programas de televisión, donde los incidentes importantes de una competición se exhiben por segunda vez en cámara lenta apenas unos segundos después de que hayan ocurrido. Un momento de violencia terrorífica como la colisión de dos coches que se precipitan el uno contra el otro a toda velocidad puede, de este modo, transformarse en una especie de ballet elegante y ralentizado. Lo que me interesa en esta técnica es que mientras suprime el clásico énfasis sobre el personaje, aporta una estilización de los acontecimientos que les confiere un peso formidable.

——–

Originalmente publicada en francés en ‘Magazine Littéraire’ número 87, abril de 1974. Yo la he traducido de su versión inglesa, que vio la luz en el fanzine ‘Foundation. The Review of Science Fiction’ número 9, de noviembre de 1975. (En este enlace de JGBallard.ca está disponible esa versión inglesa, antecedida por una introducción a cargo del editor y traductor Peter Nicholls y por el incisivo prólogo que Ballard redactó para la edición francesa de ‘Crash’, Calmann-Lévy, 1974.) /// Las fotografías son de Sergio Belinchón y pertenecen a su proyecto ‘Metrópolis’, de 1997.

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